Texto: Cristóbal Andrés Jácome
Imágenes: Archivo University of Texas Libraries
Mathias Goeritz (1915-1990) es uno de los creadores mejor posicionados en la narrativa de los procesos artísticos en el México de la segunda mitad de siglo xx. Desde fines de los 90 y a la fecha, las múltiples intervenciones que hiciera el artista alemán han sido documentadas y analizadas a detalle por historiadores de arte, críticos y curadores. Este interés ha llevado a una puntual contextualización tanto de sus obras como de sus ideas en los circuitos artísticos nacionales y de otras latitudes.1
En este sentido, Goeritz es un artista privilegiado. A la par que las recientes investigaciones han articulado sus diversas etapas de producción, han desmontado también la complejidad de sus propuestas. Para el interesado en el tema existe ya un campo de estudio definido desde la precisión de la historia y la perspectiva de los estudios críticos.
Mi acercamiento a la obra de Goeritz se centrará en la representación de su obra en la cultura comercial de las décadas de los 50 y 60. Esto me permitirá vincular la propuesta innovadora de su escultura por medio de imágenes recuperadas en distintas publicaciones y que cristalizan el flujo de capitales económicos del país. Considero que si la escultura de Goeritz fue retomada por la mirada comercial, fue por haber sido creada en el marco de intereses económicos del llamado “milagro mexicano”. En el momento de mayor apogeo monetario, las nuevas formas escultóricas fueron elaboradas y más tarde reproducidas en páginas que ofrecían mercancías de calidad.
I
En 1950 Goeritz realizó la escultura La serpiente del Pedregal. Esta escultura sin pedestal, cuya forma se debate entre lo figurativo y lo abstracto, fue emplazada en la entrada del fraccionamiento Jardines del Pedregal de San Ángel, al sur de la Ciudad
de México. La obra fue una fuerte intervención en lo que hasta ese momento se concebía como escultura pública, restringida a representar acontecimientos históricos, héroes nacionales o personajes de la política. La serpiente presentó un cambio en la manera de concebir la integración del arte a la vida cotidiana, dominada hasta entonces por la vertiente figurativa, nacionalista y enaltecedora del Estado presente en la primera mitad de siglo. Si fue posible que una escultura con estas características estuviese ubicada en el espacio público, se debe a que el proyecto de Jardines del Pedregal no responde directamente a un proyecto gubernamental, sino a un grupo de particulares que buscaron posicionarse en la carrera ascendente del progreso económico. El arquitecto Luis Barragán concibió primero el proyecto como un área para el diseño de jardines y después como un complejo de lotes para la construcción de residencias destinadas a las élites emergentes.2 El margen de acción del arquitecto en un área volcánica y hasta entonces despoblada, significó un nuevo tipo de relación con el poder del Estado. Fue una negociación con el aparato gubernamental surgida en el periodo presidencial de Miguel Alemán (1946-1952), en el cual ciertos particulares comenzaron a tener poder de decisión sobre la planeación y destino de zonas de la ciudad. Mientras el entonces regente capitalino Fernando Casa Alemán emprendía “el Proyectazo”, una renovación y creación de vías de comunicación en la urbe a escala magna, Barragán concebía al Pedregal como un área que, si bien se servía de la reconfiguración metropolitana, poseía su propio marco de acción. Así, la vanguardia escultórica propuesta por Goeritz fue resultado de un pacto urbano y económico entre el Estado y sus élites privilegiadas. Los múltiples ejemplos publicitarios que tomaron a La serpiente como símbolo del Pedregal tienen como trasfondo una recomposición del sistema monetario y, desde luego, la intención de perpetuar la circulación de capitales a través de la compra de terrenos. La escultura, vuelta emblema publicitario y diseminada en los medios impresos, buscó atraer grupos sociales que querían renovar su modus vivendi a través de la adquisición de un espa-
cio en el suburbio capitalino. Las promesas publicitarias contenidas en la escultura eran varias. Entre éstas se encontraban vivir ligado al contexto natural, tener la posibilidad de construir una casa en terrenos de dimensiones considerables y contar de cerca con la magna Ciudad Universitaria, entonces en construcción. El éxito del proyecto del Pedregal obedece a estos factores y otros que pueden ser considerados en un estudio más extenso.3 Por lo
que respecta a La serpiente, gracias a su amplia diseminación tanto en la publicidad como en revistas de arte y arquitectura, la figura de Goeritz comenzó a ser un indicador en los círculos sociales y artísticos de la época. Fue su referente de entrada no sólo al espacio público urbano, sino también al espacio de la información impresa de una mayor distribución.
II
En su edición de julio de 1968, la revista de moda Harper’s Bazaar publicó una serie fotográfica utilizando como trasfondo las Torres de Ciudad Satélite. Habían pasado 10 años desde el fin de la construcción de las cinco monumentales torres diseñadas por Mathias Goeritz y Luis Barragán para el proyecto urbano a cargo del arquitecto Mario Pani. Ciudad Satélite, al igual que el fraccionamiento Jardines del Pedregal, era un área inhabitada y cuya urbanización respondió también al interés de particulares de crear una nueva zona residencial. La estrategia de campaña de Ciudad Satélite estuvo representada por las torres y, en paralelo a la venta de los terrenos, numerosas agencias publicitarias acudieron a la escultura abstracta para utilizarla como telón de fondo en la promoción de productos comerciales. Automóviles, materiales de construcción, máquinas de escribir y bebidas fueron algunos de los productos que aprovecharon el impacto visual generado por estos cinco cuerpos abstractos.
En las fotografías tomadas para Harper’s Bazaar, el fotógrafo Jon Naar acentuó los colores rojo y anaranjado con los que habían sido pintadas las torres en 1967.4 Esta serie fotográfica responde al interés de dar a conocer el país en el marco de los preparativos para la XIX Olimpiada. El reportaje visual incluyó tomas en la casa de Luis Barragán en Tacubaya, las pirámides de Teotihuacán y el Zócalo capitalino con la catedral al fondo. La tríada por excelencia que definía “lo mexicano” como “lo prehispánico, lo virreinal y lo moderno” estaba presente por medio de la arquitectura en esta publicación dirigida a las élites norteamericanas. Si la obra de Barragán y Goeritz habían sido elegida para representar el capítulo de lo moderno, se debió al efectivo posicionamiento que ambos habían adquirido tanto en el ámbito especializado del arte y la arquitectura como en la cultura comercial dentro y fuera de México. La propia Harper’s Bazaar anteriormente había publicado reportajes sobre ambos, y no fue casual que en la antesala de los Juegos Olímpicos recurriesen nuevamente a las atractivas formas de su obra.
La fotografía aquí referida representa dos vertientes del valor simbólico de las torres. El primero reside en el hecho de sugerir en su monumental abstracción la extensión vertical de la ciudad y con ello la modernización de un país. El segundo consiste en haber sido un marco efectivo para el prestigio y la distinción implícita en el alto diseño de modas. Esta puesta en imagen señala, además del posicionamiento de una nueva iconografía de lo mexicano, la posibilidad que el desarrollo económico proporcionaba para establecer vínculos con las altas esferas del consumo internacional. La imagen es un ejemplo del replanteamiento (y necesidad) de nuevos iconos nacionales y su vínculo con el acentuado proceso de internacionalización de bienes de consumo de los años 60.
En 1964 Goeritz diseñó otra plaza escultórica vinculada a la industria del consumo. En este caso se trató de dos grandes conos truncados ubicados en la explanada de la nueva fábrica ensambladora de partes de automóviles Auto-Mex, obra del arquitecto Ricardo Legorreta. Los conos, una figura presente en la escultura y litografía de Goeritz durante los 60, fueron el sello distintivo de, en palabras de Legorreta, “un nuevo concepto de arquitectura industrial”.5 Luego del éxito alcanzado por las Torres de Ciudad Satélite como emblema y escenario del sistema de consumo, la escultura monumental de Goeritz garantizaba el poder visual necesario para promover mercancías. Incluso la revista Progressive Architecture llegó a considerar a los conos como señales más efectivas que los anuncios de neón comunes en las ciudades norteamericanas.6
En 1966 una publicidad del nuevo Dodge Coronet tuvo como marco la fábrica y sus grandes conos. El automóvil está en un primer plano junto a una modelo que viste un sofisticado diseño de moda y extiende su brazo y mirada en el mismo senti-
do que la posición del vehículo. La fotografía empleó una toma abierta para capturar la extensión vertical y horizontal del complejo arquitectónico, el diseño del automóvil y la modelo. Esta representación fue articulada considerando tres elementos que significaban innovación en el diseño y la vida cotidiana. Vanguardia en el diseño arquitectónico, industrial y de moda, fueron reunidos con el fin de enfatizar los adelantos y el progreso que Auto-Mex significaba. Auto-Mex fue mostrado como centro productor de un nuevo estilo de vida basado tanto en el gusto por automóviles último modelo como por el arte abstracto.
Los estudios sobre el consumo han indicado el papel fundamental que éste tiene en la reconfiguración de una sociedad y sus respectivos imaginarios.7 La publicidad que instrumentó la obra de Goeritz demuestra la renovación visual elaborada por los agentes del mercado y la necesidad de los consumidores de ser atraídos por un modelo distinto de persuasión visual. Estas representaciones producidas en los márgenes de lo artístico conforman un panorama visual con el cual puede perfilarse otra historia de las imágenes. Una narrativa que se acerca a los deseos y aspiraciones de un país a través de las mercancías más sofisticadas.
1. Eduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques canibales, Presses Universitaires de France, 2009. Traducción al español de la autora.
2. Un estudio detallado de esta etapa inicial de Jardines del Pedregal se encuentra en Keith L. Eggener, Luis Barragán’s Gardens of El Pedregal, New York, Princeton Architectural Press, 2001.
3. Algunas líneas de investigación al respecto pueden encontrarse en Alfonso Pérez-Méndez y Alejandro Aptilon, Las casas del Pedregal (1947-1968), Barcelona, Gustavo Gili, 2007.
4. Un estudio detallado sobre Mathias Goeritz y el color en la escultura se encuentra en Jennifer Josten, “El color como valor local e internacional en las esculturas arquitectónicas y urbanas de Mathias Goeritz”, en Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, Rita Eder (ed.) México, Universidad Nacional Autónoma de México, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Turner, 2014, pp. 296-313.
5. Ricardo Legorreta, “¿Dónde trabajas? Fábricas Auto-Mex”, en Calli, núm. 18, febrero de 1965.
6. “La plaza de los conos”, en Progressive Architecture, junio de 1966, p. 206.
7. Véase al respecto Néstor García Canclini, Consumers and Citizens. Globalization and Multicultural Conflicts, University of Minnesota Press, Minnesota, 2001.