Imágenes: Cortesía de los artistas

Una conversación entre Tania Candiani

y Luis Felipe Ortega

Partiendo de una analogía entre la Ciudad de México y Venecia como dos ciudades anfibias, Tania Candiani y Luis Felipe Ortega, bajo la curaduría de Karla Jasso, presentaron en la 56º edición de la Bienal de Venecia la pieza Possessing Nature. El Pabellón de México alberga esta inmensa obra hidráulica que traza desde la laguna un cuidadoso recorrido por diferentes puntos de la ciudad, como otras sedes utilizadas anteriormente por el gobierno mexicano, incluso pasando por terrenos de uso militar. La condición de ambas ciudades queda expuesta entre los múltiples significados que surgen de la pieza hacia la idea del drenaje —unos más honrosos que otros—. El papel del mapa también
es fundamental, así como los accidentes que el dibujo de una línea sufre en su recorrido de la laguna al Pabellón.

A pocos días de haberse inaugurado, los artistas conversan sobre su experiencia y sobre la vida propia que ha cobrado la obra. Comparan notas sobre los complejos procesos por los que se tuvo que pasar, y el afortunado resultado de trabajar con un equipo técnico mexicano y uno italiano, así como la suma de sus diferencias idiosincráticas.

Luis Felipe Ortega: Ya que acabamos de volver de Venecia, preferiría hablar sobre la situación postinauguración, más que pospieza. Para empezar, podemos retomar un poco del proceso en general, y de la sensación y situación ahora que la pieza está instalada.

Tania Candiani: Arranquemos entonces con esa sensación post inauguración, ya terminado el montaje y con la pieza funcionando. ¿Cómo poderla leer o cómo volverla a sentir después de haber estado tanto tiempo involucrados en su puesta a punto?

Para mí fue muy complicado poderla ver, es decir, verla en
su totalidad.

Estuvimos en el espacio de la Sala de Armas desde que estuvo vacío, y fuimos viendo la pieza entrar en partes, presenciamos su montaje, la vimos levantándose frente a nosotros, pieza por pieza; entraron luego sus venas, sus bombas, y arrancó su pulso, trayendo con ello el sonido y el agua de la laguna, tomando su espacio en ese lugar para el que fue concebida. Estábamos muy cercanos a la pieza y era muy difícil entenderla como un todo.

Es siempre conmovedor cuando algo que está visualizado en un render adquiere un carácter físico.

LF: Creo que la pieza vivió dos o tres momentos: obviamente un momento de idea, uno de mera especulación, y luego pasó por todo un proceso en el que se fue concretando, en el que había que materializar la idea. Después, una vez que ya estaba construida, todavía había que emplazarla en el lugar para el que había sido pensada. Y eso implicaba un momento crucial en el que varias cosas se pondrían a prueba. No solamente en su dimensión matérica, sino también en su dimensión como idea. ¿Qué tanto estaba funcionando y hasta dónde se podía llevar? Ahora que la pieza está corriendo en su lugar, y tiene su propia vida, me parece que regresa esta situación de ex profeso e in situ en el que va tener una vida independiente a las ideas preconcebidas. Siempre lo he dicho y lo he publicado en varios lugares: si el artista
cree que tiene una idea, pues tendrá que ponerla a prueba para darse cuenta de las dimensiones que ésta tiene, y poner a prueba una idea es también potenciarla, confrontarla, traer toda la experiencia que se tiene y luego preguntarse hasta qué punto fue posible llegar: ¿qué pudo lograrse y cuáles son los límites de esas ideas? Trabajar sobre el límite es trabajar también sobre la posibilidad del fracaso.

T: Por supuesto, en el momento en el que echamos la pieza a andar, el día en que nos pidieron que limpiáramos todo, que sacáramos las computadoras, los equipos, las mesas de trabajo, y entenderla como esta pieza que ya caminaba sola y que tenía que ser entendida independientemente de lo que nosotros pensáramos de ella. Para mí fue muy importante el día en que Giovanni Murciano vino al pabellón y vio la pieza por primera vez cuando aún estábamos en pleno montaje; él sabía perfectamente de qué se trataba el proyecto, pero nunca lo había visto físicamente. Fue su reacción de sorpresa la que me conmovió: estaba sorprendido por la escala de la pieza y por la complejidad de su sistema, fue la primera vez que noté la lectura que podía tener alguien sobre
la obra, sin anterior contacto físico, pero sí con una información previa. (Giovanni es un italiano mexicano que conocimos de manera fortuita en nuestra primera visita de scouting a Venecia en diciembre. Es parte de la Marina Militar Italiana y nos ayudó a conseguir los permisos para atravesar terreno militar para poder llegar a la laguna y “meter” el agua dentro de la pieza.)

Durante los tumultos de la inauguración fue más complicado observar las reacciones de la gente. La cantidad de personas y sus comentarios eran algo sobrecogedor, van más allá de nuestro lado. La bolita ya está del otro lado.

LF: Pienso que la obra tiene tres características que la van a determinar. Una es el proceso constructivo y la posibilidad real de dimensionar su escala; todo eso tiene implicaciones en términos individuales, en términos del otro y en términos colectivos. Creo que esta pieza puede tener esas tres relaciones específicas. Y la otra que me parece fundamental, es que la pieza va a vivir su propio proceso con ella misma, independientemente de las miradas y de la situación del espectador, en tanto que está sufriendo un proceso de transformación. Está en ese punto, habría que esperar a ver qué pasa. Me refiero a un proceso específicamente matérico y al hecho de que esta afectación material sea lo suficientemente potente como para transformar la idea, es decir, que las ideas tienen su materialidad y ésta dejará en claro hasta dónde puede convertirse en otra cosa: en una evidencia del tiempo y, finalmente, tendrá que dejar ver su propia vulnerabilidad. A final de cuentas, los fierros son fierros, son instrumentos que nos ayudan a levantar procesos conceptuales.

T: Por un lado esa colectividad, esa cantidad de gente y de equipos que trabajaron para que la pieza fuera posible, le otorga algo —independientemente que se sepa o no—, está en el mismo espíritu de la pieza, en las manos de un montón de gente. Siguiendo la idea de que cuando tocas algo le impregnas tu fuerza, esta pieza ha sido tocada por mucha gente y eso le otorga esa fuerza. Por otro lado, ese material que fue tocado por muchos ahora tiene su propia vida. Además está siendo afectado todo el tiempo por el agua que entra de la laguna. Existe una interacción independientemente del espectador, aunque provocada por el sistema que hace que el agua fluya por dentro. Es algo precioso que escribió Mariana Mora, que es antropóloga y escritora, y la mujer de Luis Felipe, y que nos dijo el día que estuvimos con ella viendo la pieza desde arriba: Ustedes hablaban de cómo controlar o poseer el agua, pero finalmente, en la pieza, es el agua la que la está modificando, el agua va a dictar el modo en que la pieza va a ser carcomida hasta convertirse en otra cosa. Su piel está cambiando. Va a tener una relación natural con el mismo material y con la misma escala.

LF: Hablando del proceso… hace tiempo que no se pone al proceso como eje de la producción artística; se va opacando dado que el resultado o “la cosa terminada”estará dominando la lectura de la obra. Valdría la pena volver a poner al proceso como eje del pensamiento visual.

T: La pieza fue producida y probada en México, trabajando con equipos de ingenieros hidráulicos, ingenieros mecánicos y diseñadores del despacho de Ricardo Casas. Y ya probada acá, se desmanteló, se llevó a Italia y se trabajó con un equipo allá, con gente de WeExhibit, un equipo veneciano, y un equipo mexicano que tuvo que viajar para trabajar ahí durante todas esas etapas. Juntos formaron un gran grupo que, afortunadamente, logró una energía maravillosa, solucionando todo tipo de problemas para poder levantar una construcción de esa naturaleza.

LF: El hecho de que se haya construido en México con este equipo, ayudó a entender la lógica de la pieza en términos de su desplazamiento, de la idea a su materialidad. De pronto, trabajadores que son herreros o constructores y que trabajan con fierros para hacer algo, tenían la tarea de construir una pieza que
los estaba comprometiendo en otro nivel: estaban comprometidos incluso sin saber bien en que consistía. Y ese proceso alimentó la pieza, esa manera de construir en México con un estilo singular donde los procesos se dan a veces de manera arbitraria o intuitiva, que al final son muy importantes y que no se dan en Europa. Creo que WeExhibit son muy buenos, tienen una gran energía, pero tienen otra lógica y otra manera de producir y de pensar. Fue un muy buen encuentro, el equipo intuitivo mexicano, de gente que se formó en la chamba. Sean herreros o electricistas, están hechos desde la intuición y la necesidad: incluso el ingeniero hidráulico no es ingeniero de formación (es arquitecto). En ellos la sabiduría viene de la práctica, y ésta genera cierta sabiduría. Por el lado de los italianos, todos son profesionales, gente que tiene un tipo de formación para hacer lo que tienen que hacer, incluso para montar y para ejecutar. La mezcla de esos dos estilos fue muy buena y aportó a una pieza que está hecha de todo eso, ésa también es su materialidad y su esencia.

T: Me gusta cuando trabajo con gente de otros oficios para hacer mis piezas, cuando los sacas de esta zona de confort: están acostumbrados a hacer, por ejemplo, espectaculares de fierro gigantescos, o las tripas de un edificio. Pero después, cuando toda esa sabiduría del oficio la traducen a convertir en realidad una idea, que es algo que quizá en un principio no entienden, cuando empiezan a verlo como algo posible, se dan cuenta de que no son sólo capaces de hacer cosas que son prácticas y que han estado acostumbrados a hacer, sino que también pueden crear bajo otro tipo de esquemas, con ideas que tienen más que ver con el arte y que se relacionan con un mundo al que ellos no están acostumbrados a ver y a convivir con. Como en el caso de Marcos Ochoa, ingeniero eléctrico que estuvo con nosotros hasta los últimos días de montaje y se quedó cuidando la pieza por dentro y capacitando al equipo italiano que estará en el pabellón durante toda la Bienal. Él nunca había estado en una exposición de arte y acabó entendiendo la pieza desde las tripas, acabo entiendo la pieza como algo artístico. Se notaba incluso en su lenguaje, no se refería a la pieza nada más como material, sino como sensación.

La experiencia profesional de los italianos se conjugó con la manera de resolver de los mexicanos y lograron un gran equipo. Todos aprendieron de los otros. Por ejemplo, creo que a los italianos no se les hubiera podido ocurrir que se moviera una escultura traqueteándola. Leonel Terrés, arquitecto del equipo de Ricardo Casas, sugería hacerla bailar de un lado a otro y así moverla. Eso jamás se les hubiera cruzado por la cabeza, estaba fuera de toda posibilidad para ellos… y así fue como quedó emplazada finalmente.

Para mí es importante pensar que la pieza acaba de arrancar con otro proceso. Ya está emplazada en su sitio, sus sistemas funcionando, el agua hace su parte sobre el material, ahora toca abrir el diálogo. Esperar que las preguntas que lanzamos encuentren interlocutores que estén dispuestos a destapar las capas de las que está conformada la pieza. El proceso ahora tiene que ver con la discusión, la vida que puede tener la pieza al ser activada por la conversación, el análisis o el diálogo.