Texto : Iván Larraguibel

Imágenes : Archivo

A comienzos de los años 90, decolorarse el cabello era una cosa poco común entre hombres. Desde los 70 se había visto a estrellas del glam hacerlo, e incluso teñirlo de rojo o verde. En los 80, otras tantas del post punk instauraban el cabello blanco corto espinoso. Para la mayoría era una cosa exclusiva del escenario, de las guitarras, bajos y baterías. Poco después, con el aluvión rave, veríamos miles de cabezas de muchos colores bailando en un descampado.

En esos albores noventeros, mientras vivía en Brasil, hice el experimento acompañado de un entrañable amigo: João. Vivíamos en el Módulo, una pequeña casa que el extinguido LBDI (Laboratorio Brasileiro de Design Industrial) tenía asignado a sus becados y pasantes. Un fin de semana compramos el químico que dejaría las nieves del tiempo en nuestras cabezas de apenas 22 años, y tuvimos que repetir un par de veces el proceso para lograrlo.

Unas semanas después de sentir el peróxido de hidrógeno en el cuero cabelludo, nos encontramos con el hermano de João: Eduardo, un arquitecto con sesgo de ingeniero, muy autosuficiente, que nunca había entendido la tendencia artística del menor y no tenía interés alguno por el diseño gráfico. Observó sin sorpresa la luz que reflejaba la cabeza blanca y engatilló un comentario obligado: ya entendí lo que haces João, cuál es tu profesión: eres un decorador.

João no supo qué responder. La destreza con la que Eduardo parecía descalificar su métier, el diseño gráfico, superaba cualquier comentario de los propios colegas del Módulo que había asistido al proceso de decolorado. La frase quedó retumbando en mi cabeza no sólo por el sesgo homofóbico, sino porque nos unía a un grupo de pseudoprofesionales que no tenía a sus espaldas la historia de la tipografía, ni la de la Bauhaus, menos aun la de la Escuela de Ulm o la de Cranbrook. Quise olvidar la frase, pero quedó dando vueltas en mi cabeza: ¿todo lo que había estudiado era para ejercer una mera decoración? ¿Para hacer composiciones que agradaran al ojo humano con un pequeño guiño comunicativo?

Su énfasis en las curvas y adornos en sus muebles, el interés por replicar la naturaleza en sus alfombras y papel tapiz estaban totalmente alejados de la idea de diseño que me habían impartido, donde la línea recta imperaba.

Unos años antes, el LBDI había organizado un congreso donde se aceptó el anglicismo design como diseño. La idea era evitar la confusión con desenho, que en portugués es dibujo y alejar cualquier duda al respecto del quehacer de la profesión. Aceptar el anglicismo incluía abrazar su raíz sajona: planear algo. Estás preocupaciones parecían muy alejadas de la decoración, y justo cuando estaba olvidando el tema, pude leer un artículo de Arts & Crafts en la pequeña biblioteca del LBDI.

Una foto de William Morris coronaba la página donde aparecía, ya con cierta edad aunque muy jovial, de barba y cabellera blanca. Su mirada de intelectual decimonónico se combinaba con alguno de sus wallpapers entre las pocas imágenes que traía el artículo. En el momento me pareció que la paternidad sobre el diseño que se le atribuía era una exageración. Veía más bien a un artista que había incursionado en la producción de objetos que a un verdadero diseñador. Su énfasis en las curvas y adornos en sus muebles, el interés por replicar la naturaleza en sus alfombras y papel tapiz estaban totalmente alejados de la idea de diseño que me habían impartido, donde la línea recta imperaba. Sin embargo, el texto era claro en darle el estatus de primer diseñador y la palabra decoración aparecía repetidas varias veces dentro del artículo.

Años después, y gracias a la popularización de la banda ancha, pude repasar la historia del diseño con mucho más material que en el Laboratorio. William Morris no dejaba de aparecer. Esta vez se reveló no sólo como un diseñador, sino como pensador, activista político, poeta, tipógrafo, empresario y especialista en todos los procesos de producción que desarrollaba Morris & Co. Había participado en una de las primeras asociaciones de trabajadores como The Radical Union y formó parte de la directiva del primer partido político socialista, The Democratic Federation, donde fue tesorero. Sus preocupaciones sobre la industrialización y las condiciones laborales de los trabajadores lo llevaron a transformar su empresa de teñido en una asociación revolucionaria que compartía parte de los beneficios con los empleados de mayor rango. Cuando leyó El capital, su crítica a la sociedad industrializada no cambió demasiado. Marx le proporcionó una base teórica a sus propias reflexiones que venían de observar de cerca el cambio de la sociedad con la industria. Pocos años más tarde, fundó The Socialist League, donde editó y diseñó el manifiesto.

Como escritor publicó seis novelas fantásticas de tono medieval gótico. También escribió dos clásicos socialistas y varios poemas épicos, además de sus colaboraciones para el semanario The Commonweal. Como traductor hizo su propia Aeneid de Virgilio, así como muchos cuentos, poemas y sagas islandesas. Es singular que haya rechazado la excelente posición de profesor de poesía en Oxford —su alma mater— por asumirse no apto para el puesto.

Ya al final de su carrera fundó Kelmscott Press, donde editó 66 títulos usando las técnicas más refinadas de las artes del libro. Comisionó la fundición de una familia tipográfica, la Golden Type (hoy comercializada por ITC), se hizo del mejor papel y llamó a su amigo, el pintor prerrafaelista Eduard Burne-Jones, para que ilustrara.

Por esos mismos años dos mil y tanto, en el diseño gráfico de los sitios de internet, comenzamos a ver el uso de patrones para rellenar los fondos de las páginas. En el diseño industrial, se comercializaba el CNC router, un taladro conectado a un brazo robótico que cambiaba los patrones de diseño establecidos por la industria. Ambos sucesos me conectaron con Morris. Los patrones de las páginas de internet funcionaban de la misma forma que los wallpapers hechos 150 años antes con moldes de madera. No sólo porque servían para lo mismo, para iluminar el fondo (uno físico y otro de bits), sino porque eran proyectados con la misma limitación de una figura geométrica, en general un cuadrado. Vi a muchos colegas, al igual que Morris, tratando de sortear esa geometría en los patrones que diseñaban, difuminar la retícula donde estaban inscritos.

Para Morris, los procesos de producción industrial habían marginado muchos quehaceres milenarios.

La CNC, por su parte, trajo consigo varios cambios paradigmáticos para el diseño industrial: la nueva máquina podía cortar tanto rectas como curvas (cualquier tipo) sin notar diferencia. Más aun, podía repetir un corte o hacer todos distintos de igual forma. Esto obligó a repensar los métodos productivos y el diseño en sí a pequeña escala. Ya no era necesario ser dueño de una fábrica de muebles para hacerlos. Un amigo arquitecto y diseñador confesaba con gran alegría y preocupación: en el router hacer 20 sillas iguales o 20 diferentes es exactamente lo mismo. Para Morris, los procesos de producción industrial habían marginado muchos quehaceres milenarios que se empecinaba en rescatar y aprender. Todo lo que la industria ofrecía en cadena, por miles, lo despreciaba por convertir grandes conocimientos en procesos triviales, mecánicos y sin inteligencia.

En esos mismo años asistimos al surgimiento de pequeñas editoriales que buscaban producir libros con formas no tradicionales de impresión, y aprovechaban para publicar sus propios textos e imágenes. Algunas de ellas, así como en Kelmscott Press, rescataban las antiguas máquinas y procesos: tipografía, serigrafía y encuadernación a mano. Hoy funcionan en muchas ciudades multitudinarias ferias de editoriales independientes, que es como se han denominado.

Una de las tantas casas en la que Morris vivió, The Red House, proyectada por su amigo Philip Webb, en la que invirtió buena parte de su fortuna y dedicó gran parte de su tiempo para decorarla, sirvió de laboratorio para probar que podía tener una empresa dedicada a eso, la decoración. Hacer sillas, mesas, vitrales, murales, wallpapers de excelente calidad con técnicas clásicas y grandes maestros (craftmen) en cada área. La idea de arte para Morris no segrega las bellas artes —pintura, escultura, poesía, arquitectura— de las decorativas —tejido, teñido, cristalería, construcción de muebles, impresión—. En realidad, se juntan en una sola actividad pública que conecta a los hacedores con la comunidad a través de los objetos que producen, para que sean usados y disfrutados diariamente. Una definición de arte que parece más una definición actual de diseño.

En 1861, unos meses después de terminar todos los detalles de su nuevo hogar, fundó una compañía de artes decorativas: Morris, Marshall, Faulkner & Co., y de esta forma comenzó la historia del diseño, con un decorador.