Por: Pedro Reyes
Una mañana de enero de 2016 estaba paseando a unos alumnos de arte que venían de visita a la Ciudad de México. Al ser lunes y estar todos los museos cerrados, decidí llevarlos al Espacio Escultórico, uno de mis lugares favoritos de la ciudad, de esos que te hacen sentir orgulloso de ser mexicano. Al llegar vi con desencanto que muy cerca de la escultura se había erigido un horroroso edificio de ocho pisos que mataba por completo el espíritu poético de la obra. Para quienes no hayan estado ahí, hay aclarar que el quid de este trabajo es la integración de arte y la naturaleza, el paisaje es la obra, y una irrupción de esta categoría equivale a su destrucción.
Esta decepción se amplificó cuando una de las alumnas espontáneamente sugirió hacer unos saludos al sol en el centro de la lava volcánica. Bajo el influjo de Tonatiuh, el vulgar edificio se transfiguró en un molino gigante contra el que habría de emprender la batalla.
Afortunadamente no estaría solo en esa quijotesca empresa. Mi primera paladín fue Jesusa Rodríguez, quien por muchos años ha defendido Cuicuilco. Fuimos secundados por Eduardo Abaroa, Rafael Lozano Hemmer, Carla Rippey, Anish Kapoor y un gran número de intelectuales, arquitectos y artistas. Tres grandes tlatoanis encabezaron nuestro movimiento: Elena Poniatowska, Francisco Toledo y Teodoro González de León. Nuestra petición era muy puntual al explicar que sólo se podía rescatar la obra si se desmontaban los cuatro pisos superiores del edificio H. De su propio puño y letra escribieron cartas al rector de la Universidad, Enrique Graue, pidiendo audiencia, apelando a la misión de la universidad de proteger nuestro patrimonio. Pero la UNAM se hacía de oídos sordos.
Se juntaron más de 35,000 firmas. Intercedieron tanto
ICOMOS como el INAH. Hubo prensa internacional, y directores de museos de todo el mundo mandaron mensajes pidiendo a la universidad que se rescatara la obra. Ante esta ola de presión, el rector decidió diferir el asunto. Napoleón Bonaparte decía que “si quieres que un asunto no se resuelva, forma un comité”. En éste había un claro sesgo, ya que en su mayoría estaba compuesto por académicos de la universidad que con gran cobardía decidieron sacrificar una obra de arte universal para no comprometer sus contratos. Con tropiezos redactaron un dictamen anodino y pensaron darle carpetazo al asunto.
Pero el edificio H sigue ahí, y la importancia del Espacio Escultórico no disminuyó; por el contrario, hacernos conscientes de la vulnerabilidad del paisaje acrecentó su importancia.
No sólo es una de las esculturas más grandes del mundo, sino también uno de los experimentos más radicales de los tiempos. Pero creer en ello no basta: es menester explicar por qué. Por eso decidí recoger los testimonios de todos los que habían participado en el movimiento y hacer un documental, que será presentado en el 40 aniversario de su creación.
En 1978, seis artistas se reunieron con la idea de erigir una obra colectiva que celebrara el 50 aniversario de la autonomía de la UNAM. Así como en los años 50 los murales de O’Gorman, Rivera, Siqueiros y Chávez Morado habían dado identidad al conjunto de Ciudad Universitaria, era preciso buscar un arte representativo del momento. Las Torres de Satélite y la Ruta de la Amistad habían demostrado que la escultura podía alcanzar una escala urbana. Entonces, Federico Silva propuso al rector Guillermo Soberón la creación de un Espacio Escultórico. El grupo debía estar formado por académicos de la universidad, y así se sumaron al proyecto Mathias Goeritz, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Sebastián y Manuel Hernández Suárez (Hersúa).
En el manifiesto del espacio escultórico, anunciaban: “hemos intentado poner en práctica principios olvidados por cientos de años: buscar hacer del arte un gran acontecimiento para todos y para siempre, superando, al menos en esta experiencia, el voluntarismo individualista, autosuficiente y caduco”.
La gestación de una obra colectiva enfrentaba un problema doble: por un lado, que el producto fuese fiel a sus propias creencias, y por el otro, que fuese anónimo y universal.
Los seis artistas se reunieron durante meses. En un principio, estas sesiones de trabajo se grabaron, con la idea de tal vez hacer un libro sobre el proceso de creación colectiva. Sin embargo, las tortuosas discusiones e inclusive peleas llevaron a sus miembros a decidir que aquellas sesiones jamás fuesen divulgadas. En retrospectiva, Manuel Felguérez se refirió al proceso citando a Lope de Vega: “oscuro el borrador, claro el verso”.
Se pensaba que esas cintas estaban perdidas. En las fotografías que encontré de las reuniones, además de los seis escultores aparece una séptima persona: Úrsula García Ascot. Úrsula en ese momento asistía a Federico Silva y estaba encargada de coordinar a los artistas para sus reuniones. Busqué a Úrsula, con el fin de encontrar un testigo neutral que hubiera estado en dichos encuentros, y le pregunté por esas cintas. Me confirmó que, en efecto, existían. Que tenía que buscarlas porque se había decidido jamás divulgarlas. Sin embargo, a 40 años de su creación, consideró que era oportuna su divulgación, sobre todo como una herramienta para valorar la trascendencia de la obra.
Me entregó cuatro audio cassettes con más de seis horas de conversaciones sin editar, de las que hemos seleccionado fragmentos para compartir. Estos diálogos verbatim resultan muy pesados para el lector, por lo que quiero agradecer a Agustina Ferreyra, quien seleccionó y editó las ideas más relevantes de la presente “puesta en página”. En este artículo se presentan extractos de aquellas conversaciones sobre tres temas concretos: la Grieta, la internacionalización del proyecto y, por último, sobre la Utilidad del mismo.
Respecto a la grieta
Manuel Felguérez (F): Una escultura tan grande no puede ser contemplativa, tiene que ser penetrable… Al ser penetrable, tenemos que darle dimensionalidad. Mientras no tenga la grieta, estamos en plano… aunque tengamos elevación. También es muy peligroso, evidentemente, y si no definimos algo que funcione estéticamente, puede resultar horrible. Pero si la dimensionamos con las paredes de tezontle que hemos hablado, puede ser una cosa muy impresionante.
Helen Escobedo (HE): Me interesa mucho saber si es cierto lo que dicen los geólogos, que hay dos metros de tierra roja, qué bonito, ¿no?
Mathias Goeritz (MG): Podemos ver si hacemos la grieta, pero el concepto general, ¿qué va a ser?
HE: Por eso, quisiera que definiéramos qué va a ser el centro…
F: Otra vez a la discusión…
Respecto a la internacionalización del proyecto
Pedro Reyes: Los escultores no sabían bien lo que estaban creando. Visualizaban el proyecto como un posible jardín de esculturas y pensaban invitar a otros artistas del mundo a intervenir o donar obras de sitio específico.
En algunos testimonios de la ya fallecida historiadora Lily Krassner, se afirma que una vez concluido el Espacio Escultórico, se llegó a contar con propuestas concretas de artistas como Isamu Noguchi, quien visitó el sitio y realizó una propuesta cuya maqueta se encuentre perdida.
En los cassettes alcanza a detectarse una preocupación por que el proyecto se les saliera de las manos; por ello, Felguérez insistía en que este proceso debía mantenerse como un ejercicio conceptual en que se invitara a artistas de todo el mundo a realizar proyectos que primero se presentaran como ideas editadas en un libro.
Tras la realización de la obra colectiva, cada uno de los escultores llegó a hacer dos obras más; una al aire libre, localizada en la segunda sección del espacio escultórico, y una escultura adicional en el edificio de la hemeroteca.
MG: […] Me encanta la publicidad, porque puedes decir que la Ruta de la Amistad es más conocida fuera de México que aquí. Esto, si se divulga, creo le daría, no un sentido internacional, sino un sentido universal; entonces sí, el proyecto tiene una trascendencia enorme…
Hersúa (H): Volvemos siempre a desembocar en lo de afuera, en lo de afuera…
MG: En la concepción general…
H: Por qué no resolvemos el problema, ése que es nuestro, y luego todo lo que se vaya adhiriendo a eso; yo estaría de acuerdo con que fuera como consecuencia del proceso…
MG: La desventaja del programa que no hemos empezado es precisamente…
H: Es que es de mentalidad Mathias, es de mentalidad… Mencionas que si invitamos a Christo al proyecto, seguro va a quererlo cubrir, se me hace una pendejada... para qué invito a Christo para decir que lo cubre, o sea, cuál es la importancia de eso, si le das la importancia dímelo, o sea, ¿para decir que estuvo Christo?…
MG: Es un problema universal que estamos haciendo…
H: Ése no es problema…
MG: Universales son las religiones, tú das una ventana al mundo, a todos los escultores del mundo, nunca se hizo nada por el estilo…
H: De qué manera podemos provocar que sea nuevo, tal parece que se lo vamos a dejar a los de fuera, a ver qué hacen ellos…
HE: Una colaboración creativa, únicamente…
H: ¿Y nosotros que hacemos?...
MG: Bueno, nosotros vamos a elegir por el espacio, somos los seis.
H: El problema es el procedimiento para ir integrando cosas más interesantes que el hecho de encargarte algo. […] Es muy diferente cuando vienes y ves el lugar y dices: “no, me interesa más el problema de este espacio”.
F: Dices: va a tener una obra en los alrededores que tenga unidad con la obra central, no tienen ni que venir los escultores, podrían empezar a trabajar dándole dimensiones. Eso sería una alternativa…
MG: No veo por qué no… Desde luego, no le daría a nadie una cosa así para hacerlo, porque no. Ya que el tipo venga y haga una obra… fuuuu… eso sí cuesta dinero. […] Es un honor que la Universidad de México invite a fulano a que haga obra que nunca se va a llevar; entonces vamos a ser muy ricos con la cantidad de obras que nos van a regalar, y toda la gente que tiene el mínimo interés en la escultura, va a ir a ver porque en México hay una cosa… todo escultor va a querer entrar.
MG: Se había aceptado que tuvieran una función (los módulos) y después ya no, […] como escultura sola está bien, yo le veo… como UNA escultura…
H: Si somos investigadores, que el argumento mayor sea que se va hacer publicidad, me parece pobre; si, en cambio, se llega a eso en el mismo proceso, estoy de acuerdo…
MG: Bien, la “novedad” no es… estoy muy de acuerdo, no me interesa la publicidad, pero, ¿qué se hace con esto? ¿Por qué se hace? Si se gastan tantos millones de pesos, es para que tenga trascendencia, que se haga un movimiento universal.
H: Sí, creo que concordamos en el procedimiento. No hay oposición a invitar, si al cómo y el porqué. La publicidad no es lo primero, viene después.
MG: Queremos universalizar o queremos quedarnos los seis con... porque si me preguntas qué haría yo en el interior, no haría absolutamente nada más que una limpieza… Y en el exterior, por ejemplo, hay demasiado.
F: Hacer nuestra lista e invitar a las 60, 70 gentes a que manden un proyecto, con la única promesa de ser publicados y además participar en una exposición. Mientras esto sea así, es un acto conceptual, no implica todavía romper módulos, no implica construir adentro, no implica presupuesto, no implica nada. Por otro lado, no quedamos mal con nadie porque podemos publicarlo y podemos exhibirlo. Porque qué tal si lo que nos mandan está muy feo, no vale la pena, si nada más hay dos buenos proyectos, qué tal si la universidad no está dispuesta a soltar un quinto, si nosotros no aceptamos que se agujere aquello. Teniendo el material de antemano, estamos en una objetividad que nos permite pasar a otra etapa… qué tal que no sea necesariamente allí. Conseguir más espacio y decirle: ya usted es miembro…
MG: Asociado
-Invitado de honor
F: Ya es de nosotros, ahora vamos alrededor a construir un museo de escultura al aire libre, en jardines y en parques, y le pedimos un proyecto para una escultura que va a estar en tal lugar. Podemos hacer miles de cosas si tenemos material y darle un sentido a un centro internacional, el Centro del Espacio Escultórico. Juntamos documentación que nos es útil a futuro, tanto para hacer publicaciones como para la investigación misma de lo que es la escultura, hasta allí no había oposición.
“No se trata de un parque con esculturas, sino de una escultura que será un parque”
Sobre la utilidad
Pedro Reyes: El hecho de haber creado una escultura de tales dimensiones, tal vez la más grande del mundo, hace que ellos mismos titubeen respecto a su utilidad. Parecen estar todo el tiempo tratando de justificar el gasto o la visión de un proyecto tan monumental.
La frase del Felguérez es clave cuando dice: “No se trata de un parque con esculturas, sino de una escultura que será un parque”.
Precisamente la gran dimensión del proyecto permitía acomodar una serie de usos, que se mencionan a lo largo de sus conversaciones, como, por ejemplo; hacer de los módulos espacios habitables, estudios para artistas, tumbas o minimuseos. Algunos se pronuncian a favor, mientras que otros tratan de explicar que el arte tiene una función y que ésta encierra justamente la posibilidad de no ser funcional.
F: Tú, Federico, ¿qué piensas?
Federico Silva (FS): Creo que estamos situados ante un doble problema, teórico y conceptual. Estamos pretendiendo inventar una teoría en donde se fundamenta el proyecto, cuando el proyecto ya está definido. El hecho de no concebir esto como una escultura, sino como un objeto utilitario, plantea una tesis diferente a la que originalmente da a lugar al proyecto mismo.
[…] Programar eso (refiriéndose al posible centro del Espacio Escultórico). Y creo que abre una posibilidad muy seria de intercambio. Si lográramos establecer a través de instituciones, de museos o de universidades del mundo el intercambio de artistas a cambio de mexicanos, no solamente invitar a un grupo de artistas para que tomen un módulo y hagan un proyecto, sino realmente convertir esto en un instrumento de intercambio real.
[…] ¿Por qué necesariamente a partir de estos módulos, cuya utilización para nosotros empieza a ser una especie de problema de conciencia? Hemos invertido trabajo y dinero, y no sirven para nada. Pues el arte en ese sentido no sirve para nada. Ciertamente estamos produciendo un objeto inútil, pero queremos que este problema, que es uno estético, se maneje como un problema ético, y darle uso y que se convierta en algo que nos sirva.
La originalidad nunca fue un punto de partida en el proyecto, porque ser original es un problema difícil y plantea otra filosofía.
[…] Tenemos propulsión formal y fundamentación teórica. Cerca está el periférico, el Toreo… ¿Por qué pensar que cerca está Cuicuilco? Pues porque queremos aproximarnos en un sentido histórico, simbólico, a las viejas concepciones de escultura pública, de escultura comunitaria, con proposiciones hechas en el pasado, es decir, éste no era el proyecto que salía nada más de las abstracciones o de nuestros caprichos formales.
Por otro lado, es un proyecto colectivo, único e impersonal. Ésa ha sido una definición muy importante de este proyecto. Como proyecto impersonal, interdisciplinario, de la Universidad. De pronto lo convertimos en el proyecto de 48, 68, 74… gentes que nos hagan proposiciones conceptuales, formales, creo que va en contra de la propia tesis. El valor de esto es su anonimato. A pesar del peso poderoso de la personalidad de quienes forman el equipo, finalmente está surgiendo un producto en el que todos compartimos la responsabilidad, lo cual es un hecho totalmente original. No creo que haya un solo ejemplo en el mundo, y no ahorita, de 100 años acá, como éste.
Buscábamos volver al concepto original de la arquitectura; colectiva, impersonal, que tenía que ver con el universo. Es decir, no era el objeto utilitario para los fines que hoy consideramos utilitarios. ¿Por qué no abordamos el problema del intercambio en un proyecto paralelo, como parte del desarrollo de la idea?
¿Qué es un jardín? ustedes no van a pasear en un parque, van a pasear a una escultura, una escultura de piedra, bastante original, una escultura, un jardín de piedra no hay.
F: Estamos ante el caso típico de la torre de Babel. Estamos hablando diferentes lenguajes plásticos, desde luego. No hay forma de unificar seis criterios si no se pone la voluntad de decir: voy a aceptar.
[…] Si dijeran van a ser casas, ahí si tienen utilidad, la habitación es utilitaria. […] El concepto de que la escultura que hacemos entre seis sea un ejemplo puro al futuro, me convence más. Hicimos una escultura absolutamente pura y que quisimos internacionalizar.
FS ¿?: ¿Cuál es nuestro papel, de artistas o de difusores del proyecto? hay que tomar decisiones o programar su función para que tenga sentido. Debemos programar cuántos van a venir, quiénes van a venir. Qué va a haber dentro, si va a ser un centro de convenciones de artistas, si se convierten en casitas, eventualmente cuando la crisis de la vivienda arrecie. Si van a servir (los módulos) para museos personales. Tumbas o lo que sea.
[…] No se trata de que 100%, todos finalmente nos tomemos de la mano para girar alrededor del círculo del Espacio Escultórico, felices. Tenemos contradicciones que vamos a resolver prácticamente, pero veo que las contradicciones están justamente ubicadas en lo teórico, donde hay poca definición, poca claridad y menos acuerdo acerca del manejo de las cosas.
[…] Creo que hoy más que nunca romper el estrecho círculo nacionalista en términos de arte es vital. Es vital en arte, es vital en política, es vital en todo, no somos ya ínsulas. Entonces es una preocupación viva de todos nosotros, pero, en qué momento y con qué idea vamos a desarrollar esta tesis, ésa es la pregunta que habría que responder.
F: Tendría funciones muy claras… Ya en el sentido más simple.
H: Sí, pero convence a Helen…
F: ¿Qué es un jardín? ustedes no van a pasear en un parque, van a pasear a una escultura, una escultura de piedra, bastante original, una escultura, un jardín de piedra no hay. Pero en realidad es una escultura penetrable. Una vez que la gente se mete, evidentemente van a pasar cosas, pero no vamos a darle funcionalidad en este momento, es una escultura que va a servir de parque, no un parque que va a tener esculturas… •9