GABINETE
Julio Ruelas de ultratumba

Texto: Lorenzo Álvarez

Imágenes: Archivo del autor

Julio Ruelas (Zacatecas, 1870 - París, 1907), ilustrador de la Revista Moderna y, en palabras de Xavier Villaurrutia, de todo el modernismo mexicano. La siguiente es la transcripción de una entrevista que sostuvo Lorenzo Álvarez con el oscuro dibujante y pintor después de visitar su tumba en Montparnasse.

Lorenzo Álvarez ¿Está usted ahora en París? ¿Haber muerto ahí le confiere el derecho o la opción de vagar en esa ciudad tras la muerte?

Julio Ruelas: No lo sé, nunca me lo he preguntado, desde acá todo parece igual, oscuro.

LA: Acabo de visitar su tumba del cementerio de Montparnasse hace unos meses. La limpiaron hace poco y la escultura de Domínguez Bello está estupenda; también repusieron el dorado de las letras de su nombre. ¿Visitaba el cementerio cuando estaba vivo?

JR: Pues no con frecuencia, aunque los panteones siempre me gustaron. Estuve un par de veces por ahí antes de morir, en entierros de conocidos. Le agradezco la visita.

LA: ¿De verdad pidió que le buscaran un sitio para ser enterrado cerca de la barda, para escuchar a las prostitutas desde ahí?

JR: Seguramente lo hice, aunque no lo recuerdo con claridad. Los últimos días que pude respirar me faltaba el aire, y deliraba en mi cama del Hotel de Suez. Supe hace algún tiempo que el presidente Díaz está enterrado por ahí, cerca de mí.

LA: ¿Por qué se fue a morir a Paris? ¿Por qué no Alemania? Me parece que sus influencias y su propia formación académica están más ligadas a este último, Múnich parecía una opción más evidente.

JR: En efecto, mi formación y mi imaginario están más cerca de la cultura germánica. Siempre me ha interesado mucho más el arte de ese país. Hablo el idioma y, como usted bien dice, me formé ahí, en la academia de Karlsruhe, que dependía de la de Múnich. Y aunque atesoro los días oscuros de los inviernos, refugiado en las pinacotecas, y añoro la cerveza que siempre fue mi bebida, París ofrece una vida más fácil para un mexicano, la beca que por conducto de don Justo Sierra me trajo aquí buscando aprender la técnica del aguafuerte, era un acuerdo entre los dos países que en esa época eran muy cercanos. Y debo decir que la vida nocturna de París siempre ha sido más interesante.

LA: Precisamente me interesa mucho saber sobre su relación con el extranjero, con la idea de lo que sucede fuera de México. Usted tuvo una primera estancia fuera entre 1892 y 1895, en la que completo su formación académica. Después estuvo nueve años en México, los más importantes de su carrera artística, y luego decidió volver a dejar el país en 1904 para no regresar más, al menos en carne y hueso, pero, ¿por qué la pulsión siempre de salir? ¿De escapar quizá? Es difícil encontrar en su obra alguna referencia a un tema mexicano…

JR: El principio de siglo en México era realmente extraño: la sensación generalizada era que realmente pasaba poco, al menos en términos intelectuales o artísticos; los convencionalismos de la sociedad en la que me tocó vivir eran tremendos. Había quienes queríamos vivir de manera moderna y distinta nuestra vidas, sobre todo como artistas, y las referencias en México eran inexistentes, la mayoría de la gente estaba influenciada por lo peor de Francia, y de ninguna manera compartían los intereses del grupo de amigos con quienes yo convivía, sobre todo a través de la Revista Moderna de México: José Juan Tablada, Amado Nervo, Jesús Valenzuela, Bernardo Couto. El mote de malditos de los poetas que nos interesaban trascendía, y la sociedad mexicana acomodada nos tachaba de lo mismo.

LA: Hábleme de la Revista Moderna, me parece interesantísima, es realmente de una calidad literaria sin comparación. Produjo para ella 222 ilustraciones.

JR: La revista la retomo Jesús Valenzuela en 1898, cuando Bernardo Couto Castillo no pudo seguir con ella por razones más bien económicas. Por aquel entonces José Juan Tablada había sido despedido del periódico donde trabajaba por la publicación de un poema que se llama “Misa negra” y que fue calificado de irreverente y vulgar; a mí me parece magnífico. José Juan se integró a la revista y me convocó a participar ilustrando, pues éramos grandes amigos desde el colegio militar, y nos habíamos conocido en el Instituto Científico de Tacubaya. Muy pronto en el grupo de la revista encontré grandes amigos en los demás colaboradores, y nos volvimos realmente un grupo muy cercano, en el trabajo y las afinidades literarias y artísticas, y mucho en la parranda.

La revista fue para mí fue fuente de sustento y espacio de expresión libre; siempre me permitió explorar nuevas ideas y dialogar con mis compañeros, pues mi labor siempre fue más allá que ilustrar de manera general: discutimos mucho la relación entre los textos y sus imágenes.

LA: Muchas de sus obras hacen referencia clara a otras pinturas, o retoman temáticas utilizadas en Europa en el fin del siglo XIX, sobre todo de pintores germánicos, como ya lo dijimos. Se le asocia a usted claramente con lo que luego se llamó en Europa el simbolismo. ¿Le parece a usted que traer esos símbolos comunes a las páginas de la Revista Moderna de México era una suerte de promoción cultural de la vanguardia?

JR: No, no necesariamente. Mi interés por los símbolos está más asociado a mi gusto por la cultura grecorromana traducida por la mirada germánica. Las imágenes pintadas por Arnold Boecklin o por Felicien Rops, por mencionar a dos de ellos, son para mí genuinamente un encuentro generacional universal, ambos fueron mis maestros en distintas circunstancias e intensidades, pero traer estos temas a la revista era evidente como parte de un movimiento que trascendía la distancia oceánica y nos encontraba a los malditos de ambos lados en terrenos comunes. Siempre sentí gran atracción por lo que sucedía fuera. Como le decía, en México en ese momento me parecía que no pasaba nada, la influencia afrancesada ofrecía un refugio que más parecía que trascendía en las modas del vestir, que en el arte. Desde luego, la influencia de los poetas franceses fue intensa y tocó a todos mi compañeros de la revista; por mi lado, en los pintores nórdicos y en la cultura germánica encontré una suerte de estrella oscura que me pareció mucho más interesante.

El principio de siglo en México era realmente extraño: la sensación generalizada era que realmente pasaba poco, al menos en términos intelectuales o artísticos; los convencionalismos de la sociedad en la que me tocó vivir eran tremendos.

LA: Hablando de modas, ¿por qué viste usted sólo de negro? Lo han llamado cuervo, o aquel de luto.

JR: Porque es mucho más practico, o quizá porque siempre me sentí más cómodo trabajando con negro; no sé si eso tenga que ver.

LA: De hecho la crítica siempre lo calificó mejor por su obra gráfica, sin que lo dejaran de apreciar como pintor. Particularmente me gustan las viñetas con motivos universales, El ancla de la esperanza es probablemente mi favorita. De su pintura, me gusta particularmente el cuadro de La domadora que hizo en 1897, a los dos años de volver de Alemania. Le confieso que siempre pensé que era un lienzo más grande. Hoy, por si no lo sabía, está en una colección importante de arte mexicano.

En general, pasábamos horas bebiendo cervezas en el Salón de Comercio en la calle de Palma y enfrascados en conversaciones interminables sobre pintura o Goethe, y casi siempre terminábamos en algún putero de mala muerte.

JR: No sé quien se quedó con el cuadrito aquel, lo pinte el mismo año en que Rops pintó la suya, lo hablamos él y yo alguna vez en Amberes, el tema nos obsesionaba. La esperanza la hice para ilustrar un poema de Nervo que se publicó primero en un librito que hizo el propio Amado y luego en la revista.

LA: La oscuridad de los temas sigue llamando la atención aun hoy: sus ilustraciones están plagadas de serpientes, decapitaciones, muertes, y cráneos ¿De dónde vienen?

JR: No vienen de ningún lado, están aquí, son las imágenes que acompañan a los poemas desde que los escriben sus autores, siempre han estado, son las búsqueda de una belleza nueva, y casi todas ayudan a construir el momento emocional de un poema.

LA: Muchos años después de que usted muriera, Teresa del Conde escribiría en un libro importante sobre su obra, que era usted el verdadero representante del decadentismo en México. ¿Se identifica con esta definición? En el mismo libro menciona que su grupo, la revista y su obra en conjunto, fueron realmente la única protesta artística durante el Porfiriato.

JR: Me parece halagador pero irrelevante; me parece extrañísimo el término de Porfiriato; se me escapa. Mire, nosotros no protestábamos de nada, sólo nos parecía aburrido casi todo, vivíamos en la parranda, trabajábamos poco y sólo cuando nos venía la inspiración. En general, pasábamos horas bebiendo cervezas en el Salón de Comercio en la calle de Palma y enfrascados en conversaciones interminables sobre pintura o Goethe, y casi siempre terminábamos en algún putero de mala muerte. Si la resaca lo permitía, yo podía dibujar un poco al día siguiente; si no, dormía en mi estudio de la calle del Indio Triste hasta que abrieran el salón que también tenía café. Nuestra decadencia era real y la disfrutábamos.

LA: Le agradezco mucho Julio, esta conversación, y espero no verlo pronto.