Gabriel Kuri: entre el objeto y el símbolo

Entrevista: Óscar Benassini

Imágenes cortesía de: Gabriel Kuri y Kurimanzutto, CDMX

Platicamos con el artista mexicano Gabriel Kuri acerca de cómo distintos materiales, en distintas ciudades del mundo, dan paso a nuevas narrativas estéticas.

Tiene mucho sentido decir que tu obra, tu trabajo como artista, puede considerarse una tarea arqueológica. Elaboras a partir de objetos.

En tanto los objetos, nuestros objetos (incluidos los artísticos), son productos de los sistemas económicos (o políticos, si se quiere), es posible elaborar un relato histórico a partir de ellos. ¿Qué tipo de relato acerca de nuestras sociedades están narrando los objetos hoy?

Cualquier objeto es la expresión de una tecnología. Y en su materialización se puede ver también el cociente de la aspiración o el deseo, de aquello que no se materializa aún. Creo que en la arqueología de estos días, vista dentro de muchos años, quizá predomine la obsesión por llegar más rápido y más lejos (patente en los materiales ligeros de los productos hechos en China). La basura de plástico acumulada y redistribuida en los océanos, esos objetos/vestigios inmediatos que vivirán más que nosotros para estudiarlos.

¿Es distinto el relato de los objetos de Bruselas al de la Ciudad de México o al de Los Ángeles?

Claro que sí. A pesar de que la globalización está homogeneizando los mercados, afortunadamente sigue habiendo especificidades que no se someten a la tábula rasa. Los hábitos de consumo, reciclaje y desperdicio son muy diferentes en estas tres ciudades, donde he pasado la mayor parte de los últimos años. Una veta de mi quehacer busca el significado en la circulación del material. Vengo de la Ciudad de México y crecí observando los hábitos de intercambio, distribución, consumo, recuperación y desecho (por no mencionar también los de reinvención). Quien quisiera definir de dónde viene mi trabajo, podría comenzar por ahí. Después de 10 años en Bruselas, me había familiarizado ya con los sistemas de circulación de objetos y materiales (la medida de mi aislamiento de la circulación de la información, debido a que llegué sin entender muy bien el francés) y al llegar a Los Ángeles, tuve que empezar de nuevo. La geografía de la ciudad y los hábitos materiales violentamente utilitarios (en los que por supuesto están inscritos también los culturales, económicos y políticos) resultaron mucho menos familiares de lo que creí. Incluso los mismos objetos plantean un relato distinto al de las otras ciudades.

Si algo desestabilizara el mundo del arte en México (¿qué es eso, por cierto?), ¿por qué no habría de desestabilizar igual del otro lado de la frontera? ¿No sería medio engañoso?

Con tu trabajo has tratado de subvertir la información original, o las funciones y los significados consensuados, de los objetos o de los materiales con los que te vas topando. ¿De qué manera crees que los objetos determinan nuestras vidas privadas y públicas?

A pesar de que hay algo en mí que acepta la máxima de McLuhan: aquella que sentencia que el medio es el mensaje, que la tecnología —la de los objetos como también de medios y servicios— se desarrolla para ayudarnos, pero en buena medida pronto acaba por condicionarnos, mi práctica como artista plástico —su aspecto crítico, o como filosofía práctica— es mi manera de resistir la amenaza de este determinismo. Sé que esto suena como romanticismo del siglo XX, y estoy muy contento con esto. Los objetos pueden ser vistos como las fichas de la visión mcluhiana, los deterministas apocalípticos dirán que las personas somos en realidad las fichas. Quisiera operar en el espacio entre estas dos concepciones.

¿Por qué deseas desestabilizar “la grámatica de la vida diaria” (como dijiste en una entrevista)?

No me gusta plantear escenarios de fantasía o ficción con mi trabajo. Simplemente parto de lo que me pasa, tanto en lo material como en lo intangible, y de ahí trato de partir hacia lo que imagino, especulo, o deseo. El mundo que podría ser, para mí, no puede partir de otro mundo que aquel que me sucede directamente. Estoy inconforme con el mundo a mi alcance, pero contento de partir de éste muy en concreto para plantear otro.

Siguiendo tu respuesta anterior... ¿De qué manera los objetos artísticos pueden plantear nuevos mundos o mundos alternativos?

El lenguaje de los artistas es la forma. Ésta puede ser de material forjado, de concepto supuestamente intangible, de acción directa, siempre recuperada como forma. A los artistas nos corresponde comunicarnos con formas y el impacto de nuestras propuestas depende de la eficacia de nuestras formas. Claro que eficacia de las formas es una negociación delicada y en múltiples direcciones: entre la forma y el contenido (que no son dos cosas, sino dos polos de la misma), entre la inmediatez y el vislumbre futuro, entre la familiaridad y la sorpresa (o la continuidad y la especulación), pero sobre todo en el cociente entre lo que el objeto artístico sabe de sí —más allá de la intención del creador—, y lo que el espectador intuye de éste, no una sino una y otra vez.

¿Podría ser que su vínculo inherente con los mercados vuelva esta tarea, la del proponer nuevas realidades, casi imposible?

Por supuesto que no, no es imposible. Pensar que es imposible proponer mundos nuevos con el arte es no sólo nihilista, sino más bien perezoso. El arte como disciplina será siempre capaz de cambiar conciencias y de inspirar direcciones. Creo que todo, no nada más el arte, se coopta con los mercados más rápidamente que nunca, y a veces nos da la impresión de desvanecerse en la consumación de la conectividad instantánea, pero no por ello me interesa, para nada, considerar esa impotencia desde mi disciplina.

Como un ejercicio simple: ¿Qué objetos crees que representan mejor, más adecuadamente, el relato sociopolítico del México actual o contemporáneo?

¿Ejercicio simple? Ojalá los artistas podamos mantener viva la posibilidad de que no hay un relato, el relato, sino múltiples relatos. No pretendo buscar otro relato que el mío, nunca hablé en plural. Si alguien se identifica con mi relato, y por supuesto espero que así sea, no es mi primera intención.

¿Cuál objeto u objetos artísticos han desestabilizado el mundo del arte en México?

No me interesa mucho pensar en México como un contexto de fronteras cerradas. Si algo desestabilizara el mundo del arte en México (¿qué es eso, por cierto?), ¿por qué no habría de desestabilizar igual del otro lado de la frontera? ¿No sería medio engañoso?

Cuando salgo a buscar materiales, no lo hago por encontrar cosas, sino salgo en busca de significado. No es una búsqueda material, sino una búsqueda semántica.

Trabajas con objetos encontrados, incuso los coleccionas: En tu experiencia, ¿cuáles puntos de encuentro existen entre la voluntad artística y la conciencia ecológica? (De existir: ¿son estos puntos de encuentro distintos en Bruselas, México y Los Ángeles?)

Parte de mi trabajo es, sí, el acopio de objetos. Pero no acumulo de manera aditiva, en aquella suerte de carrera contra el tiempo. Es un ejercicio por ordenar la intuición. En este tema, como en todo, el contexto es decisivo. Y si bien el mundo del arte es de varias maneras un contexto ambulante o transportable, sí hay especificidades de Los Ángeles, México y Bruselas que arrojan una luz especial en el tema de la ecología. El reciclaje de objetos y materiales, por ejemplo, se da de maneras muy diferentes en estos tres países o ciudades. Esto es por razones culturales —las económicas son decisivas— y por la diferencia entre las legislaciones (que es lo mismo decirlo al derecho que al revés… la cultura define la legislación, tanto como la legislación define la cultura, la cultura subvierte la legislación, tanto como la legislación inventa la cultura). Cuando salgo a buscar materiales, no lo hago por encontrar cosas, sino salgo en busca de significado. No es una búsqueda material, sino una búsqueda semántica. El significado sólo se encuentra en la trama de relaciones simbólicas, económicas, jerárquicas, políticas, no está intrínsecamente en los objetos ni en lo que yo solo les quisiera atribuir. Y claro que uno de los factores que definen la semántica es el factor ecológico, tanto por su dimensiones naturales o éticas como su repercusión económica. Quisiera poder crear significado sin solamente añadir al mundo más cosas de las que ya hay. A pena de que esto suene como una contradicción, o en un buen día como una paradoja, pienso en mi práctica —la creación artística— más y más como un esfuerzo por administrar el mundo material, que como un afán por sumar más componentes al orden de las cosas. •

 Gabriel Kuri (1970), Untitled (magenta comienza 2s), 2013, Hand woven wool gobelin. Bar Rio Oja: 324 x 94 cm (127.56 x 37.01 inches), Aharchi: 259 x 106 cm (101.97 x 41.73 inches), El Greco: 351 x 134 cm (138.19 x 52.76 inches) 388 x 368 cm (152.76 x 144.88 inches) GK7396

Gabriel Kuri (1970), Waiting Spent (07), 2013, Wood and mixed media. 86 x 220 x 110 cm (33.86 x 86.61 x 43.31 inches) GK7864

 Gabriel Kuri (1970), Wheelbarrow and pop corn, 1999, Carretilla de constucción, frijolitos de unicel y guía de luces de bajo voltaje. 55 x 140 x 66 cm (21.65 x 55.12 x 25.98 inches) GK4484

 Gabriel Kuri (1970), Sin título / Untitled (aviones en círculo), 2006, Turn stubs on vintage magazine page. 31 x 39.5 cm (12.2 x 15.55 inches) GK1661

Gabriel Kuri (1970), Sin título / Untitled (Turno 348), 2007, Turn stubs on vintage magazine page. 34.6 x 26.5 cm (13.62 x 10.43 inches) GK2227

Gabriel Kuri (1970), Blind photocopier, 2012, Photocopier covered with impermeable membrane and asphalt plastic cement. 112 x 102 x 71 cm (44.09 x 40.16 x 27.95 inches) GK7163