¿Más o menos muertos?

Texto:  Magali Arriola

—Cómo que más o menos? —grité— ¡O se está muerto o no se está muerto, chingados!

—En México uno puede estar más o menos muerto, me contestó muy seriamente…

—Estoy harta de los mexicanos que hablan y se comportan como si todo esto fuera Pedro Páramo.

—Es que tal vez lo sea…

Roberto Bolaño, 2666

Un cadáver se levanta para ir a laborar en las plantaciones de la antigua colonia francesa de Saint-Domingue (hoy Haití) y luego transformarse en el cuerpo de un esclavo que se rebela antes sus amos. Otro cuerpo se despierta para ir a trabajar a una maquila en la ciudad ficticia de Santa Teresa (en realidad Ciudad Juárez), y no aparecer más. Éstos y otros relatos no sólo plantean la diferencia de un cuerpo sin vida y de una muerte sin cuerpo; nos incitan también a buscar el espacio que comparten los mitos y la historia, los hechos y la ficción, y en el que la movilización de la muerte en la figura del muerto viviente puede tener un impacto político y social.

La aparición de la figura histórica del zombi se remonta al siglo xviii, y evoca a los espectros de la colonia y de la esclavitud; recuerda la figura del esclavo al que se le obligaba a ir a cortar caña de azúcar, cacao, tabaco y otras sustancias adictivas que el viejo continente recién descubría. Lo terrible, decían, no era encontrarse con un zombi, sino terminar transformado en uno, porque entonces se estaba condenado al trabajo forzado de por vida…

La aparición de la figura histórica del zombi se remonta al siglo xviii, y evoca a los espectros de la colonia y de la esclavitud

Se dice que la ceremonia vudú de Bois Caïman celebrada el 14 de agosto de 1791 en la isla de Saint Domingue y durante la que se sacrificó a un puerco criollo, fue la que desató la primera revuelta exitosa de esclavos en el continente. Esta mítica revuelta traería consigo —si bien no la en práctica, al menos en teoría— la abolición de la esclavitud (aquel mismo sometimiento que hoy persiste bajo distintas formas y con otros nombres); intentaría ponerle un alto a la explotación del capitalismo naciente (un usufructo que aún se mantiene bajo el capitalismo tardío), y liberaría a los haitianos de la presencia francesa, abriéndole paso a la ocupación norteamericana. Para algunos, durante esta revuelta legendaria de la que persisten algunos recuentos pero escasos documentos, el zombi pasó de ser un individuo sumiso, incapaz de articular una palabra y desprovisto de voluntad, a erigirse en una masa rabiosa: una horda de esclavos temerarios que encarnaba la furia rebelde como si se tratase de un solo cuerpo que transcendería con la muerte; pues aun cuando perecieran durante la revuelta, los esclavos se pensaban arropados y protegidos por los espíritus que los llevarían de regreso por las aguas hasta el continente africano del que los habían traído. Los recuentos apasionados de la época los describían como un ente sublevado e infeccioso, y hablaban de la revuelta como si fuese una epidemia contagiosa que temían se extendiese a otros territorios —como a las plantaciones del sur de los Estados Unidos.

Específicamente, el zombi ilustra la manera en que los mitos nos permiten intervenir en la historia

Entre 1915 y 1932, Norteamérica asimiló la figura del muerto viviente dentro de su imaginario cultural. Una de las primeras producciones cinematográficas en incorporar al zombie (ahora con e) fue una historia de amor en la que un hechicero vudú (Bela Lugosi) transforma a Madeleine Short (Madge Bellamy) en la primer zombie blanca para que deje a su prometido por Charles Beaumont, un rico terrateniente haitiano que se ha enamorado de ella (The White Zombie,1932). Ésta y otras historias aludían a los ritos vudús como a la encarnación de prácticas cruentes y salvajes que era necesario controlar para justificar la ocupación miliar del territorio haitiano por un país que se percibía así mismo como más civilizado. Sin embargo, como lo sugirió años después el cineasta norteamericano George Romero, si bien los muertos vivientes representaban en un inicio la imagen de la rendición, nunca dejarían de representar una fuerza transgresora. Su trilogía de películas Night of the Living Dead, Dawn of the Dead, y Day of the Dead (producidas entre 1968 y 1985), se origina en un cuento corto que él mismo escribió sobre una sociedad revolucionaría. Ésta eventualmente se transformaría en una colectividad zombie que encarnaría en forma simultánea la imagen tanto del sometimiento como la de la resistencia. “En la parte I –escribía Romero en 1977– aparecen los zombies, pero la sociedad funcional se mantiene por encima de ellos, aun cuando impere el caos y la gente no sepa cómo manejar la cosa. En la parte II existe un equilibrio, sin un desenlace definido. En la tercera parte, los zombies son los operativos. Tengo esta imagen de una sociedad jerarquizada en la que los humanos son pequeños dictadores escondidos en refugios antibombas y pelean sus guerras usando a los zombies como soldados. Los humanos funcionales tienen que salir a alimentarlos y controlarlos, haciendo que impere la ley y el orden. Es en esa sociedad jerarquizada que eventualmente encontraremos la esperanza; ahí están los personajes que nos importan. Es un regreso a lo que el zombie era en un inicio: Lugosi siempre vivió en un castillo mientras que los zombis salían a recoger caña de azúcar.”1

Si bien en la obra de Romero los zombies suelen aparecer como las víctimas de una sociedad de consumo que se ha volcado contra sí misma, para él —y por lo mismo— las hordas de muertos vivientes también representaban la esperanza implícita en todo movimiento político. Esto nos lleva a considerar cómo la elaboración de mitos y relatos ficticios puede ayudar a la desconstrucción de la historia oficial —o, como algunos han dicho, de la supuesta verdad histórica—. “El zombi no sólo es un mito acerca de una historia particular de la esclavitud y del imperialismo. Sino, más aún, acerca de cómo los propios mitos operan en la era (post)colonial: como sitios para la conquista cultural pero también para la resistencia. Específicamente, el zombi ilustra la manera en que los mitos nos permiten intervenir en la historia (ella misma siempre un mito).”2

Si pensamos en que los cuerpos que participan de dichos relatos se encuentran simultáneamente vivos y muertos, se puede entonces imaginar un arco narrativo cuyos protagonistas cimbren nuestras inercias para transgredir el orden social. En un país como el nuestro, en tanto no aparezcan los cuerpos sin vida de aquellos desaparecidos que se han infiltrado en sus tierras, se mantendrá su presencia espectral como la de aquellos muertos vivientes que, con mucho empuje y algo de suerte, quizá consigan transformar el paisaje social y nos lleven a considerar cuántos más cuerpos sin vida, o muertes sin cuerpos, podemos tolerar. •