No todo se ha perdido: Archivar la crisis, reformular el futuro

Por: Benoît Loiseau

Este año, Visual AIDS celebra 30 años empoderando a artistas con VIH+ mientras confronta la epidemia a través del arte. Para señalar la ocasión, ofrecemos la siguiente mirada sobre los esfuerzos de la organización neoyorquina para sostener la herencia de un movimiento que, de manera continua, ha conformado nuevos discursos sobre el arte, la enfermedad y la justicia social.

*¿SIDA? No tengo nada sobre eso.

Septiembre de1985: el presidente Reagan menciona la palabra ‘SIDA’ en público por primera vez. En ese momento, la epidemia en auge había matado a más de 5 mil personas tan solo en los Estados Unidos. Sin embargo, lo que se conocía en aquel entonces como la ‘plaga gay’ solo era tema de burla en las ruedas de prensa de la Casa Blanca, reflejo de la rampante homofobia de ese país.

Dos años después, como respuesta a la inercia del gobierno con respeto a la enfermedad, el grupo formado por activistas ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) organizó su primera manifestación fuera de la iglesia Trinity de Nueva York, para exigir mayor acceso a las drogas experimentales y una política nacional coordinada. 

La comunidad artística se veía afectada de manera desproporcionada (hasta en un 13 por ciento, según el Departamento de Salud Pública de la Ciudad de Nueva York), de modo que, en 1988, un grupo de cuatro curadores y críticos se reunieron para plantear la creación de una organización de arte dedicada a los artistas afectados por el SIDA.

*Yo no lo tengo. [risas.] ¿Tú sí?

“Estábamos todos bajo tanta presión en ese momento” recuerda Robert Atkins, cofundador de Visual AIDS e historiador del arte, “que intentábamos concebir maneras mediante las que podríamos convertirnos en una fuerza propagandística que pudiera ayudar a recuperarnos de la crisis”.

Operando inicialmente como un grupo informal y con tácticas de guerrilla, Visual AIDS recibió el apoyo inmediato de instituciones y medios, particularmente después de las acciones de un Día sin arte. Lanzado en diciembre de 1989 (para coincidir con el día mundial del SIDA) el programa fue diseñado como “un día de acción y de luto” en el cual las organizaciones artísticas se unificarían para demostrar el poder del arte para incrementar la conciencia del público sobre la pandemia.

*¿Tú sí?

“El arte esta menos orientado a los objetos de lo que es hoy en día”, recuerda Atkins, mientras reflexiona sobre las acciones de Visual AIDS, incluida la creación de la ahora universalmente reconocida cinta roja. “Parecía un campo tan abierto”.

Con un poco de superposición, ACT UP estaba fuertemente conformada por artistas bajo sus propios términos. Ese grupo activista engendró la emergencia de Gran Fury, colectiva de artistas responsable de la popularización del logotipo icónico Silencio=Muerte, así como de la campaña tras el póster Besar no mata (que subvertía la identidad visual de un anuncio de Benetton.) Como un organismo conjunto, Gran Fury tradujo la agenda política de la organización en obras orientadas a los medios, con el propósito de ser difundidas tan ampliamente como fuera posible, generalmente fuera de los espacios de arte tradicionales. 

DIVA-TV se unió a sus esfuerzos como un grupo afiliado que grababa en video y documentaba la crisis del SIDA para desenmascarar así el prejuicio de los medios convencionales. “Aunque había asistido a la escuela de arte y tomaba en serio convertirme en artista, la crisis del SIDA exigía toda mi atención “, explica el escritor y cineasta Gregg Bordowitz, cofundador de la red. “Teníamos la idea de que si registrábamos lo que estaba pasando y lo editábamos creando un [filme] coherente, para proyectarse después entre los activistas, eso ayudaría a documentar y fomentar la coalición conforme creciera”.

*No me contestaste la pregunta. ¿Cómo sabes? [risa.]

En todo el sector cultural la gravedad en auge de la epidemia implicaba que los artistas y autores que vivían con SIDA tendrían que encarar el asunto legal de su testamento a una edad mucho más joven que la mayoría. Sin embargo, tramitar un documento de esta naturaleza era una tarea exigente: muchos de ellos se encontraban demasiado enfermos o, con frecuencia, carecían de una red de apoyo que tanta falta les hacía. Muchas veces, los amigos y parejas a quienes designaban como albaceas estaban enfermando también; por su parte, los miembros de la familia —si es que no habían cortado cualquier contacto con ellos— rara vez comprendían el valor de sus obras.

“Teníamos que convertirnos en técnicos de este tipo de cosas, aprendíamos conforme avanzábamos”, explica Charles W. Leslie, cofundador del Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art de Nueva York. Ahora, con más de ochenta años, el prolífico coleccionista recuerda con angustia las llamadas de emergencia que recibía al teléfono junto con su pareja en los años 80, frecuentemente de vecinos alarmados que atestiguaban cómo los parientes de artistas literalmente tiraban conjuntos de obra enteros a la basura —debido a su contenido homoerótico o, simplemente, como reflejo de su distanciamiento. “Una de nuestras misiones era registrar obras y asegurarnos que la gente supiera que no debían tirarlas pues que nosotros nos encargaríamos de ellas”, continúa Leslie, a quien se le acredita haber salvado algunas esculturas de Edward Hochschild entre otras obras.

*No, no sé nada al respeto, Lester.

En 1991, como una iniciativa para salvaguardar la herencia de aquellos artistas afectados por VIH/SIDA, se creó el Proyecto de Herencia para Artistas con SIDA. Patrocinado por la organización sin fines de lucro Alliance for the Arts, dirigido por Patrick Moore (ahora el director del Warhol Museum en Pittsburgh), el proyecto apoyaba a artistas de varias disciplinas para catalogar sus obras y preparar sus respectivos testamentos. “Cada artista pone la pluma al papel, o el pincel al lienzo, porque quieren que sobreviva esa obra, y quieren que comunique algo”, comentó Moore en una entrevista con el Financial Times. El archivo fue donado a la Biblioteca Pública de Nueva York en 1999 y, hoy en día, conserva un conjunto de documentos de apoyo como solicitudes de beca, correspondencia y registros financieros.

*No, pero debo confesarte, no se lo he preguntado.

Visual AIDS también comprendía la necesidad urgente de conservar la herencia cultural de esa época y en 1994, la organización sin fines de lucro lanzó el Proyecto Archivo bajo el liderazgo del crítico de arte David Hirsch y el artista (ahora fallecido) Frank Moore. ¿La meta? Documentar la obra de cualquier artista que vivía con VIH como un servicio, pero también como un recurso público.

“Sabíamos que había historias que necesitaban conservarse y volver a contar”, escribió Moore durante los primeros años del Proyecto Archivo, “no sobre los ‘víctimas’ sino sobre los universos que habitaban esos artistas; no sobre su enfermedad, sino su irrelevancia en cuanto a su don más profundo, que afirma la vida”. 

Los archivos físicos, basados en la documentación están reunidos en las oficinas de la organización en Chelsea, y su número continúa creciendo. El año pasado, por ejemplo, una gran colección de recuerdos del artista cubano-americano Féliz González-Torres se abrió al público (su obra se muestra también en el proyecto cartelero Sonora de Kurimanzutto). A lo largo de estos años la mayor parte del contenido del archivo se ha digitalizado bajo el registro Artista+ del sitio web de Visual AIDS, reuniendo la obra de más de 700 artistas, desde Robert Mapplethorpe o Keith Haring hasta artistas mucho menos conocidos, como Nancer LeMoins o Raynes Birkbeck.

*Va a ser otra pregunta sobre el SIDA.

Más allá del proceso de “estatización”, el arte en sí se había convertido, de alguna manera, en una especie de archivo. Años antes las preocupaciones de la herencia artística se habían formalizado plenamente; en 1987 un grupo encabezado por el activista de derechos gay Cleve Jones se reunieron en una tienda de San Francisco para hablar en torno a la idea de dedicar un memorial a aquellos que habían muerto por el SIDA. Los parejas, amigos y aliados sabían que el mundo descuidaría aquellas historias pero que éstas debían recordarse. Nació así el proyecto del AIDS Memorial Quilt para conmemorar a las víctimas del SIDA, mismo que, con el tiempo, se convertiría en el proyecto de arte comunitario más grande del mundo (un proyecto digital concebido de manera parecida ha emergido desde entonces en Instagram, @theaidsmemorial.)

Hoy día el Memorial Quilt consiste en paneles individuales hechos a mano, que miden 1 x 2 metros (el tamaño promedio de una tumba) y pesa casi 50 toneladas, convirtiéndose en un símbolo de la memoria y la concientización. Pero aquella percepción no siempre fue tan inequívoca. Cuando se mostró por vez primera en la Alameda Nacional de Washington, DC, el proyecto desató una revuelta dentro del movimiento. El lado más activista del espectro, los miembros de ACT UP argumentaba que un memorial artesanal no debería ser prioritario cuando miembros de la comunidad aún estaban muriendo todos los días. Su estética, que se remitía a lo folclórico y lo doméstico, solo trivializaba la enfermedad en un momento cuando el cabildeo agresivo se había convertido en su única esperanza de supervivencia. “Hemos convertido nuestra rabia en un pedazo de cobija y unas cintas rojas”, rezaban los carteles burlones de las manifestaciones de aquel momento, o “No puedes lucir una cinta roja si estás muerto”.

Con el advenimiento de la terapia antiretroviral en 1996, las prioridades cambiaron. La cifra de muertes relacionadas con el SIDA se desplomó (cuando menos en Occidente, entre aquellos que tenían acceso al tratamiento,) y el virus pasó de ser una amenaza de muerte a una condición crónica manejable —en última instancia, menguando el interés nacional. Sin embargo, la pandemia estaba (y está) lejos de acabarse; solo se ha reconfigurado demográficamente con respeto a las regiones geopolíticas, la etnicidad y los grupos marginados.

*Andabas cerca.

Entonces, ¿qué significa para una organización como Visual AIDS trabajar dentro de este panorama cambiante? Para Alex Fialho, Director de Programas, la “cuestión de la diversidad es central”. El año pasado, para la 28ava edición del Día sin arte (ahora rebautizado como ‘Day With(out) Art’), la organización presentaba un programa de video enfocado en las narrativas afroamericanas, con obra de Mykki Blanco, Thomas Allen Harris, Kia LaBeija y Brontez Purnell, entre otros.

“Los artistas de color se han involucrado en el movimiento del SIDA desde el comienzo”, explica Vivian Crockett, curadora del programa junto con Erin Christovale. “Sin embargo, su obra no ha recibido la atención debida”.

A raíz de ese comentario, no debe sorprendernos que en 2016, la exhibición Art AIDS America en el Tacoma Art Museum (la primera retrospectiva institucional de su tipo) destacaba a solo cinco artistas afroamericanos de más de 100. Y dado que ese mismo año, los afroamericanos representaban el 44 por ciento de todas las nuevas diagnósticas del VIH en los Estados Unidos, la necesidad de diversificar el rango de estas narrativas parece incuestionable.

*No lo sé.

Si el discurso social y cultural de VIH/SIDA fue originalmente de rechazo emocional y material —de personas, historias, producción cultural—, consuela de alguna manera reflexionar hoy sobre los enormes esfuerzos desplegados para conservar la capital de un movimiento que llegó a redefinir el lenguaje artístico de su época. Y mientras los archivos surgen como una manera de contemplar el pasado, también tienen la virtud de informar a nuestros futuros, dar forma a nuestras historias. Por lo tanto, dejemos que reflejen las complejidades de esta crisis, porque un virus no discrimina — de eso nos encargamos nosotros.

*No lo he oído expresar preocupación alguna.

*Larry Speakes, portavoz de los medios de la Casa Blanca bajo la presidencia de Ronald Reagan, responde a preguntas relacionadas con el SIDA de un reportero conservador durante ruedas de prensa en 1982 y 1984.